Появилось предположение, что дополнительные конечности на наскальных рисунках животных, найденных в пещерах палеолита,
это средство создать иллюзию движения. Можно представить, что при вспышках огня, например, в руках двигающегося по пещере предка человека каких-то 30 тысяч лет назад, проявляется то одна пара ног, то другая. Вот как эту идею на базе найденных рисунков анимировали в наше время.
Впервые наскальные рисунки (петроглифы) были обнаружены в 1879 году Марселино де Саутуола, владевшим землей Альтамира, где оказалась пещера с рисунками. Вернее, они были случайно увидены его девятилетней дочерью Марией в почти сказочной истории. Сам открыватель был осмеян и обвинен в подделке, так реалистичны были изображения. С тех пор пещерную живопись рассматривают как зарождение искусства. Здесь, кажется, нет разногласий. Само же появление наскальных рисунков, зачем они, объясняется по разному, например, так: фантазии полного энергии юноши, шаманство, промысловая магия (смотри "Cave painting" в википедии). А.Д.Столяр делит гипотезы появления наскальной живописи на два класса: "бесполезное" искусство ради искусства и магическая практика. Гиренок отвергает первое: "насечки и полоски, графические и скульптурные изображения животных и людей, все это не имеет ни малейшего отношения к категориям эстетики". Хотя здесь, видимо, содержится ответ Поршневу на "нельзя - можно". На второе Гиренок возражает коротко: "Никакой "занятости" чувств абсолютным существом в палеолитическом искусстве не видно". Сам я сторонник "полезной" теории, но какой? Если я правильно понимаю Поршнева, рисунок - попытка овладеть, дотронуться до недоступного, обойти запрет - неприкосновенная мать, хищники или крупные животные, даже базовые краски охра желтая и красная как пламя и кровь. "Кстати, и игрушки наших детей это преимущественно изображения того, что им в натуре запрещено трогать ... Кажется, что игрушки просто "изображают" разные предметы, на самом деле они и выражают категорию запрета, которым отгорожена жизнь детей от мира взрослых" - пишет он. Н.Марр считал наскальный рисунок зачатком письма. Флиер рассматривал рисунок как имитацию способов и объектов охоты, а также, как реакцию на страх в попытках "договориться" с источниками опасности. Позднее, из сакральных договоренностей с неуправляемыми человеком силами развились "систематические религии". Гиренок мыслит иначе: "Живопись палеолита - это письмо до речи, то есть письмо как образ, письмо без знаков". Наскальную живопись в целом, на его взгляд, "стоит воспринимать как единственно достоверный факт присутствия человека по отношению к самому себе ... самообозначение, самопрезентация человека". Наверное, это можно назвать рефлексией, от чего возникает чувство "нервного бремени", то есть, вообще чувство. "В палеолитическом искусстве впервые оформилось чувство, благодаря которому мы научились видеть то, чего нет, то есть, научились воображать". Продолжаю цитировать то, что пишет Гиренок: "Чтобы возникли образы, нужна материя, то, из чего они будут делаться. Эта материя - галлюцинации. Первобытным художником руководят уже не сигналы среды, а импульсы его мечтаний и грез". "Поэтому человек - это не тот, кто трудится (это для тех, кто считает, что труд сделал человека - БС), а тот, кто грезит, у кого неадекватные реакции на сигналы среды". Отсюда у Гиренка возникает объяснение отсутствия фаланг пальцев на некоторых рисунках (он исключает загибание):
"Поршнев считает, что их ампутировали в сакральных целях. В том числе и для того, чтобы поддержать режим депривации, неприкасания к вещам. Первобытный художник, как отец Сергий, болью возвращал себя к себе, подчиняя себя не сигналу среды, а нечленораздельному зову иного бытия". "Возможно, что первые образы появились у тех, кто с отрубленными фалангами пальцев преодолевал не запрет на прикосновение к вещам, а пытался подчинить свои грезы себе, создавая в себе свою волю". Может быть и Ван Гог "подчинял свои грезы себе", отрезая ухо? Другие объяснения отсутствия фаланг, услышанные мною в видео: пожертвовать ради достижения цели, плата за проступок как у Якудза, результат битвы с животным или получение красного цвета в рисунках. Мне нравится подход, который демонстрирует остроумный Гиренок, но вынужден принять простенькое объяснение Флиера. Отметим, что на стенах пещер находят не только рисунки, но и знаки, а может быть и фразы, например, из трех символов
Серьезно, это не "художество" российских туристов. Неизвестно, что это значит. Может быть, начатый рисунок оленя или примитивное изображение примитивного человека с дротиком А.Д.Столяр. Искусство и верования в эпоху палеолита. Б.Ф.Поршнев. О начале человеческой истории. Ф.Гиренок. Аутография языка и сознания. М, 2010. А.Я.Флиер. Происхождение культуры. В заключение процитирую Гиренка для "презентации" его идеи. "Что же заставило первобытных художников искать пещеру ... чтобы нарисовать на стенах пещеры животных...? Зачем, какой смысл во всех этих лошадках, мамонтах, быках и шерстистых носорогах? Может быть, никто в них не кодировал свои мысли и чувства ...? Нам никто ничего не сообщал и нам нечего расшифровывать? Самим фактом существования наскальной живописи человек говорит: "Вот я". А там рядом - это не я. Это обезьяна. Что же в наскальной живописи есть такого, что дает нам уверенность в том, что ... она составляет первичную самопрезентацию человека? 1. Это наглядное удвоение мира. В наскальной живописи мир впервые раздвоился, сошел с ума, ибо он обернулся и посмотрел на себя. Теперь, когда уже все случилось, мы никогда не будем родственниками обезьяны, ибо у нас появился второй план, внутренний мир. И мы всегда из одного мира можем уйти в другой. 2. Человек живописью на скалах открыл для себя пространство как таковое и впервые посмотрел на себя со стороны шизофренического раздвоения. И увидел себя в пространстве. 3. Он открыл для себя время, нарисовав большого зверя, а внутри него маленького. Он впервые поместил себя в поток ощущений, обнаружив в нем первые последовательности. Наскальную живопись в целом, на мой взгляд, стоит воспринимать как единственный достоверный факт присутствия человека по отношению к самому себе." Теперь, перечитав текст, думаю, что сказанное относится и к современному художнику и к его живописи.
На днях прочитал у Кандинского в “О духовном в искусстве": “Наконец, совершенно иной случай - красная лошадь. … Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет лошадь. Иначе общее воздействе может либо уподобиться курьезу, либо явиться неудачно задуманной сказкой.” Думаю, не это ли утверждение подтолкнуло Петрова-Водкина написать коня красным? Прочитал его “Пространство Эвклида” и “Письма. Статьи. Выступления. Документы”. Никакой связи не нашел. Отмечу, что книга Кандинского была напечатана в 1911 году, а замысел коня появился у Петрова-Водкина в 1912. Конь возник из “деревенской гнедой лошадки с хорошей мордой”, а красный цвет - как озарение (назову это - “поражение”) при взгляде на икону Георгия Победоносца с красным драконом.
Оказалось, что Петров-Водкин прожил интересную жизнь: на немецком велосипеде проехал из России в Германию, писал пьесы и рассказы, преподавал в Академии, живописал в Италии и Франции, и заглянул в кратер “действующего” Везувия. Он имел свое представление о цвете и оставил замечание об ошибке/упущении импрессионистов: “С применением дополнительных [цветов] произошла следующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок основного, допустим, красного цвета, то в глазу создается оптическое впечатление, что кружок по его абрису отбросит на белом фоне зеленоватое обрамление. Вот это возникшее впечатление импрессионисты и стали обозначать на холсте. Упущено ими было одно простое соображение: если я на картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену, положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же, спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление, грязнить попусту цвета,”. “Ощущая движение земли”, он имел и воплощал свое представление о перспективе, настаивал на ее сферичности, загибал линию горизонта и клонил фигуры. “Мы уродуем восприятие вещей геометрией Евклида и европейской перспективой, ставя их фронтально: “верх” и “низ”” - писал он. Чудные картины его здесь. К сожалению не могу найти в сети его картину “В кино”, которую видел на выставке в Москве в августе. Понравилась. Вот набросок ее маленького фрагмента - одно из многих лиц в зале.
Из интереса попробовал найти картину по этому наброску в визуальном поиске (интересный сервис) по галерее. Среди найденных "В кино" нет. Его печалила мысль о безрадостном труде - "Библейское заключение вслед изгнанникам из рая о том, что они в поте лица будут добывать хлеб свой, - меня с детства печалило, как проклятие труду", "Труд должен быть ясен и любим, тогда он здоровит организм, и результаты его здоровят и других". Очень близко к моему убеждению, что человека надо (и будут) судить не по результатам его труда, а по его человеческим качествам. Однажды в Италии, отказываясь от денег за портрет (Анжелики), он получил в ответ - "Нехорошо!. Воровать не умеете, а от денег отказываетесь!" Его определение процесса творчества просто, как на уроке школьной физики: "Процесс творчества - это 1) соприкосновение с предметом - явлением, 2) запись результата". "Вещи надо принимать всерьез, но никогда трагично" - завещал он. Поразила меня его фраза: “Однажды я вдруг неизбежно почуствовал, что на картине нужен Пушкин”. Так в том, чем мы занимаемся профессионально и что мы делаем неплохо, мы ощущаем потребность присутствия того, кого любим. 15-го сентября в Волгоградской области отметят 100-летие картины “Купание красного коня”, созданной вдохновением, пришедшим Кузьме Петрову-Водкину в 1912 году в селе Гусевка. С праздником!
